mise à jour le 18 avril 2012

James Dillon

Compositeur anglais né le 29 octobre 1950 à Glasgow, Ecosse.

James Dillon commence la musique en jouant dans des ensembles traditionnels écossais de cornemuses et dans des groupes de rock. Il étudie l’art et le design à l’université de Glasgow en 1968, la musique du nord de l’Inde à l’université de Keele – Ti.re-Ti.ke-Dha, pour percussion (1977), est rythmiquement marqué par cette expérience –, puis se rend à Londres en 1970 pour y étudier la musique, l'acoustique et la linguistique. Il se forme à la composition principalement en autodidacte.

Après un premier prix de composition au festival de Huddersfield en 1978, le compositeur se fait connaître en 1982 avec Who do you love et Parjanya-Vata pièce lauréate du Kranichsteiner Musikpreis de Darmstadt. En 1986, il est invité à donner des conférences à la State University of New York, et chargé de cours de  composition au Goldsmiths' College de Londres ; il assiste au stage d'été de l'Ircam.

Son activité de pédagogue se poursuit : pendant dix ans, il enseigne aux cours d’été de Darmstadt (1982-1992) ; il assiste Brian Ferneyhough à Royaumont en 1996 ; il est régulièrement invité à enseigner partout dans le monde. Depuis 2007, il a en outre un poste de professeur de composition à l'Université du Minnesota à Minneapolis où il réside actuellement.

Les œuvres de Dillon sont, pour beaucoup d’entre elles, réunies en cycles : pendant dix-huit ans (1982-2000), Dillon se consacre à la composition d’un ensemble de neuf pièces : Nine Rivers, explorant les relations entre flux et turbulence. Deux pièces de cette « collection » incluent l’électronique : Introitus (commande de l'Ircam en 1989-1990) et Oceanos (1985-1996) ; cette dernière pièce est une synthèse de toutes les autres et y figurent tous les moyens et effectifs de l’ensemble des huit précédentes. Parmi d’autres cycles, citons notamment The book of Elements pour piano (1997-2002), trois livres de duo : les Traumwerk Book (1995-2002). Anthropology, œuvre réalisée pour l’orchestre de Paris, comprend de la même façon un grand nombre de parties.

Au catalogue de Dillon figure une importante œuvre scénique datant de 2004, Philomela, dont il a écrit lui-même le livret basé sur la mythologie. Le compositeur qualifie cette œuvre de « music/théâtre », la distinguant ainsi de l’opéra et du théâtre musical. Dillon a également été sélectionné par la BBC Television et le Arts Council of England pour réaliser Temp'est (1995) pour la série Sound of Film.

Parmi ses nombreux prix, James Dillon a été nommé « musicien de l’année » par le Sunday Times à Londres en 1989, « fellowship » de la fondation du Japon en 1996, « International Distinguished Fellow » de l’université de New York en 2001, Docteur honoris causa de l’Université de Huddersfield en 2003. Il a reçu le prix de la Royal Philharmonic Society, pour Traumwerk Book 1 en 1998, le prix pour la musique de chambre du Royal Philharmonic Society pour The Book of Elements Vol. 5 en 2003. Une importante rétrospective a été consacrée à l’œuvre de Dillon au Huddersfield Contemporary Music Festival en novembre 1995 et à New York en 2001. En 2005 et 2011, il reçoit le Royal Philharmonic Prize à Londres, en 2009, le prix du disque allemand (Deutschen Schallplattenkritik) pour le dvd de Traumwerk. L'enregistrement de Philomela a reçu le Grand prix de l'Académie du disque lyrique en 2010.


© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Sources

  • Richard TOOP, « James Dillon », Grove Music Online. © Oxford University Press, 2007 ;
  • Éditions Peters ;
  • James Dillon.

 

Par Pierre Rigaudière

James Dillon a tôt mis en avant son statut d’autodidacte. On cherchera vainement en effet, dans l’historique de sa formation plutôt atypique, un rapport de disciple avec un professeur de composition. Un tel contournement de la voie académique se révèlera déterminant, et sa revendication apparaît dès l’origine comme un désir de se poser en outsider. Outsider, l’Écossais Dillon l’est déjà par son origine géographique. Il a grandi dans l’environnement musical des ensembles de cornemuses, du Ceòl Mór (littéralement « grande musique », répertoire classique pour cornemuse des Highlands écossais, musique d’art par opposition à la musique de danse Ceòl beag) et a été bercé par le Puirt a beul (« musique de bouche ») de sa grand-mère. De cette immersion dans la tradition musicale écossaise il est tentant de pister les résurgences stylisées dans ses œuvres, même si le risque de surinterprétation des indices n’est pas mince.

Outsider, James Dillon l’est aussi par une position esthétique qui dissuade l’observateur de voir en lui le continuateur d’une tradition anglaise ayant culminé avec Britten. Le proverbe selon lequel « nul n’est prophète en son pays » lui va comme un gant : reconnu en Europe depuis les années quatre-vingt, il est resté longtemps ignoré au Royaume-Uni où, devant l’insistance de musicologues et de critiques convaincus, on commence depuis une quinzaine d’années à l’envisager comme l’un des compositeurs les plus marquants de sa génération. En dépit de ses efforts pour affirmer son indépendance, Dillon a vite été assimilé au courant de la « New Complexity », dont il s’est toutefois tôt démarqué, et auquel il n’est plus pertinent aujourd’hui de l’associer. Certaines similitudes entre les parcours de Brian Ferneyhough et de James Dillon suggèrent, du reste, un terreau commun : la découverte de la musique via les pratiques populaires, fanfares et brass bands pour le premier, folklore et rock pour le second. Mais les démarches diffèrent nettement, comme l’a pointé Célestin Deliège en distinguant entre la complexité « par vocation » de Ferneyhough et celle motivée par une recherche de nature ésotérique chez Dillon, en même temps qu’il pointe chez le second un discours théorique moins consistant et riche en « métaphores poético-scientistes ». On peut voir dans ce « scientisme » l’influence de Varèse et de Xenakis, volontiers évoquée par le compositeur lui-même. Comme le premier, il s’intéresse à l’alchimie, alors qu’il est sensible comme le second, bien que dans une mesure moindre, aux modèles scientifiques. Son implication au début des années soixante-dix en tant que technicien de laboratoire à l’Imperial College, où l’on travaille à l’analyse de résultats expérimentaux produits par les accélérateurs de particules du CERN, au moment de la découverte du quark, alimentera sa réflexion sur les rapports entre nature et culture, ainsi que son désir de faire cohabiter le structuralisme et la métaphysique, tant il est manifeste que pour lui, l’investigation scientifique déborde le cadre des considérations sur la matière.


Densités

Les premières œuvres de Dillon attestent de la prédilection du compositeur pour les soli instrumentaux. D’entrée de jeu, le court Dillug-Kefitsah pour piano (1976) – dont le titre se réfère directement au Livre de la combinaison, où Abraham Abulafia traite au XIIIe siècle « du saut et du bond », méthode de passage par des règles souples d’un concept à un autre –, témoigne de l’intérêt du compositeur pour les traditions hermétiques et numérologiques juives de la Kabbale – auxquelles il a été sensibilisé par le peintre Robert Lenkiewicz – en même temps qu’il peut passer pour la revendication sécessionniste d’un jeune compositeur. Une relation y est instaurée entre une idée ou un concept et sa transposition musicale, ici une dizaine de changements de cap vers des matériaux chaque fois distincts. Viendront Crossing Over pour clarinette (1978), allusion au phénomène génétique de croisement et donc de recombinaison des gènes dans un chromosome, puis Ti.re-Ti.ke-Dha (1979) pour batterie solo. Là, bien que le titre renvoie sans équivoque aux onomatopées rythmiques du bol de la musique hindoustanie étudiée en 1972 avec la sitariste Punita Gupta, c’est le matériau du rock qui domine à travers des formules rythmiques idiomatiques de l’instrument, mais utilisées comme à contre-emploi, à l’encontre de toute pulsation régulière, dans un discours fragmenté et imprévisible.

Alors que Parjanya-Vata pour violoncelle (1981) confirme l’intérêt pour la civilisation de l’Inde, mais aussi le scientisme déjà évoqué, dont la coloration ésotérique transparaît dans l’évocation des éléments, ...Once Upon a Time (1980) témoigne de la perméabilité du compositeur à l’influence du jazz ; une section initiale laisse se déployer sur tenues de cuivres une intervention de la contrebasse, une cadence de la flûte et un passage avec cor solo qui présente lui aussi des inflexions jazzy, comme si chacun de ces instruments jouait à tour de rôle son chorus. S’y fait jour la prédilection de Dillon pour une flûte soliste, exploitée plus avant dans Sgothan et son pendant pour piccolo, Diffraction, deux pièces composées en 1984, où il est tentant, sur la base de leur forte exigence de virtuosité, de voir l’empreinte laissée par Unity Capsule, Cassandra's Dream Song et la coïncidence avec l’exact contemporain Carceri d'Invenzione IIb de Ferneyhough. En même temps que s’y manifeste la double influence de Varèse et de Xenakis – même si Dillon se montre circonspect sur l’aspect par trop gestuel de sa musique des années soixante-dix – se cristallisent dans Once Upon a Time certains traits qui peuvent être considérés comme les constantes du langage de Dillon : la stratification rythmique, obtenue par superposition de divisions complexes du temps, sert une polyphonie intégrant le quart de ton et prenant souvent l’aspect d’un tissu à la fois dense et mouvant, matériau privilégié par le compositeur. À la même époque, dans la partie vocale de Come live with me (1981), étant donné l’environnement textuel de dix versets du Cantique des Cantiques chantés en hébreu, la présence de glissandi micro-intervalliques peut évoquer tout à la fois la cantillation hébraïque et la musique gaélique. Quel que soit l’effectif, de l’instrument solo jusqu’à la grande formation orchestrale, transparaît une pensée largement contrapuntique dans laquelle prime l’essor individuel des lignes, même lorsque celles-ci ont des contours très abrupts – pensée tendue néanmoins vers la construction d’une « qualité de son » globale.

La conception formelle de la musique de Dillon, depuis le Quatuor à cordes (1983), privilégie un discours non linéaire dont les éléments constitutifs se recouvrent et tissent un réseau complexe d’interactions et de recouvrements partiels, résultat d’une scrupuleuse élaboration pré-compositionnelle. Pour Dillon, l’intégrité de l’œuvre doit être justifiable – c’est ce que Richard Toop identifie comme le fondement « éthique » de sa musique. Si l’on peut supposer qu’elle a entre autres vertus celle de légitimer aux yeux du compositeur son exigence de virtuosité à l’égard des interprètes, elle semble être avant tout être la condition première de la densité dont Dillon entend doter sa musique : « La densité d’un événement musical est directement proportionnelle à la densité de son organisation 2. »


Cycles

Attiré par les constructions de grande envergure mais contraint par les commandes qu’il reçoit à des œuvres relativement restreintes en durée, Dillon a trouvé avec la conception de cycles un compromis satisfaisant. Le « triptyque allemand » est sous-tendu et unifié par l’analogie alchimique de la transmutation. Emprunt sibyllin à Rilke (« Und er gehorcht, indem er überschreitet » : « Et il obéit en ce qu’il transgresse »), le titre d’Überschreiten pour ensemble (1985-1986) renvoie à la notion de transgression, conçue par le poète comme une invitation à transcender l’immédiat, mais qui aussi doit ici être comprise comme l’expression d’une dualité ordre/chaos. L’ancrage spectral du début de la pièce est évident, même si Dillon affirme n’avoir guère été intéressé par la découverte de ce courant français : on en trouve la manifestation dans l’accord initial sur un mi enrichi de ses partiels harmoniques, puis dans la tension obtenue par ajout de partiels inharmoniques, et plus généralement, dans la transposition de la pensée électronique dans l’écriture orchestrale. Le compositeur emprunte à Xenakis le principe d’une architecture d’ensemble, mais refuse de sacrifier le détail de la ligne à la globalité de la texture. Le dessin de l’enveloppe des blocs (micro)polyphoniques aux cordes n’est pas non plus sans rappeler le Ligeti des années soixante. Inspiré par la traduction hölderlinienne de l’Antigone de Sophocle, Helle Nacht (1986-1987) est directement lié par son matériau à Überschreiten mais amplifie à l’orchestre les finesses d’une orchestration destinée à l’entourer d’une aura comparable, selon les termes du compositeur, à celle d’une « braise noire » ou d’une « matière si incroyablement dense qu’elle luit ». La complexité des textures et la forte individuation des voix vient de l’imbrication de strates entre lesquelles le compositeur cherche à induire une régime de « flux et reflux » né de la concurrence d’un premier plan en transition continue avec un arrière-plan ayant la régularité d’une grille. Ce phénomène engendre en quelque sorte un méta-rythme que Dillon distingue de la « modulation métrique » cartérienne puisque le processus ne se limite pas au mètre mais conserve une relation fonctionnelle avec les autres paramètres, séparément ou simultanément. Le troisième volet, Blitzschlag (1988-1996), combine les textures denses avec la virtuosité de la flûte soliste. Bien qu’autonome, Ignis noster pour grand orchestre (1991-1992) s’inscrit dans la sphère de ces trois œuvres. Son foisonnement ne laisse aucune place au vide et l’auditeur est invité, dans cette abondance d’information, à se constituer un parcours sélectif, déterminé par son degré d’attention et de disponibilité ; une telle forme de complexité, qui a non seulement à voir avec l’idée de profondeur conceptuelle mais présuppose aussi une écoute attentive, est la critique en même temps qu’une forme revendiquée de résistance à l’approche consumériste de la musique. Cette œuvre, issue d’une commande des « BBC Proms » atteste en même temps de la reconnaissance de son compositeur par l’establishment musical britannique.

Plus qu’un cycle, Nine Rivers, qui repose sur l’idée de relation complexe entre différentes œuvres, constitue une constellation de pièces (neuf dans le projet initial, étendu actuellement à onze) présentant des « symétries internes ». L’idée unificatrice du flux, liée là encore aux éléments naturels, emprunte la métaphore de la rivière, qui englobe aussi une réflexion sur le temps. Le compositeur cherche à y resserrer « la correspondance entre matière et énergie 3 ». Élément fédérateur d’effectifs très variables, allant de six percussionnistes (East 11th St NY 10003) à un orchestre avec seize voix solistes et électronique (Oceanos), l’électronique est introduite à partir de La coupure (VI, 1989-2000), malgré les réticences formulées dans l’essai « Les instruments spéculatifs 4 » quant à la possibilité d’une théorie du timbre et de la maîtrise de celui-ci par le calcul. Introitus pour cordes et électronique (VIII, 1989-1990), réalisé à l’Ircam, repose indirectement sur la théorie du chaos. En effet, Dillon y vise l’idéal d’une musique suspendue entre ordre et désordre, et la complexité de son écriture, qui sur le plan instrumental ou vocal se traduit par une grande virtuosité, n’est que le moyen d’une extrême mobilité, d’un état de non repos qui pourrait être comparé aux phénomènes locaux de turbulences qui caractérisent les flux dans le domaine de la physique. C’est par le cumul de tous les effectifs qu’Oceanos (1996) clôt l’ensemble.

Considéré par Dillon comme un « palimpseste » hautement virtuose de la pièce pour violon solo Del cuarto elemento (1988), Vernal Showers (1992) pour violon solo et ensemble de chambre doit son titre au poème The Nightingale de Samuel Taylor Coleridge, auteur auquel Dillon s’intéressait surtout pour son travail sur la notion de « structures réticulaires » (c’est-à-dire en réseau) alors qu’il composait le diptyque. Même si le matériau source, segmenté, amplifié et démultiplié, y est à peine reconnaissable, l’idée de sa réutilisation inaugure chez le compositeur un type de lien entre les œuvres qui relève davantage de la réécriture que du cycle. De conception cyclique justement, les trois livres de Traumwerk (1995, 2001, 2002) représentent un ensemble de trente mouvements où se mêlent des éléments hétérogènes représentant une réalité distordue par le rêve. Enfin, les cinq volumes du Book of elements pour piano (1999-2002), dont le titre se réfère une fois de plus aux systèmes cosmologiques fondés sur la complémentarité des éléments, multiplient les références stylistiques à l’histoire du piano des XIXe et XXe siècles, sous forme non seulement d’allusions harmoniques, mais aussi par l’évocation fugace de textures, de gestes et même de procédés relevant de la tradition de l’interprétation (par exemple, selon Ian Pace, le léger recouvrement de notes typique du legato de l’école russe 5. Leurs pièces brèves, tenant pour certaines d’entre elles de l’aphorisme, forment un ensemble cohérent grâce à nombre de « symétries, appariements et croisements de rapports qui sont conçus pour maintenir l’unité dans une constellation hétérogène et épigrammatique d’œuvres 6 ». Des répétitions tronquées ou déformées, des attentes contrariées, font de la netteté de perception du matériau une variable signifiante, tout comme la déclinaison de ses états possibles entre continuité et discontinuité.


Nouvelles trames

L’évolution des œuvres depuis le milieu des années quatre-vingt dix apparaît de plus en plus clairement, avec le recul, comme l’inauguration en douceur d’une seconde manière du compositeur. Dans la lignée du cycle TraumwerkThe soadie waste (2003), pour piano et quatuor à cordes permet d’observer le recours de plus en plus fréquent aux figures d’ostinato, aux éléments de répétition et de polarisation tonale, à l’homorythmie ainsi qu’à une pulsation plus explicite. Le Concerto pour violon (2000) retient de l’alto solo de Siorram (1992) certains idiomatismes instrumentaux. Et la polarisation de son début – par un mi qu’une hétérophonie colorée par des micro-variations de hauteur entoure d’un léger halo – évoque les ensembles de cornemuses écossaises, avant que le bhodrain (tambourin gaélique) ne fasse son apparition. Cette œuvre témoigne en outre à plusieurs titres d’une volonté de clarification de l’écriture. Même si celle-ci reste sophistiquée et marquée par le souci du détail, elle répond néanmoins à une manifeste globalisation : strates différenciées, polyphonies de textures, sections homorythmiques ou partiellement homorythmiques, champs harmoniques assez clairement délimités sont autant d’indices de cette nouvelle économie de la partition. Sur le plan structurel, l’agencement en sections est assez clair, même s’il apparaît comme un entrelacs et un tuilage de textures.

De Philomela (2004, « Music/Theâtre » [sic] en cinq actes), on peut retenir la différenciation assez poussée des états du matériau polyphonique, avec pour bornes la stagnation harmonique et la différentiation extrême des voix. On notera également des procédés peu habituels chez Dillon (une citation à peine voilée du motif du désir de Tristan lors de la scène du viol de Philomèle par Térée [III, 3)], un contrepoint de cordes à l’expressivité éminemment postromantique [II, 1], un rappel quasi littéral du matériau initial dans l’acte final), manifestement suscités par la situation dramaturgique. Mais le plus remarquable est l’éclipse partielle qu’y connaît la voix chantée, ce qui peut sembler paradoxal étant donné la nature de l’œuvre. Point nodal du livret conçu par le compositeur à partir des contours du mythe tels qu’il a été transmis par Sophocle, le mutisme forcé de Philomèle pouvait-il trouver son pendant musical ailleurs que dans une voix étouffée, amputée, faite râle, souffle, et finalement tue lorsque que la jeune femme est réduite à s’exprimer, conformément au mythe, par le truchement du métier à tisser (IV, 1, « The voice of the loom »), c’est-à-dire par un orchestre hanté par des voix lointaines, à peine perceptibles, diffusées par le dispositif électronique ? Le concerto pour piano Andromeda (2005) renvoie quant à lui aussi à l’archétype romantique du genre ; affleurant par bribes, les allusions à Beethoven, Ravel, Chopin, Rachmaninov, ou encore à Debussy dessinent un labyrinthe regorgeant de fausses pistes et s’inspirant du montage cinématographique non linéaire. La luxuriance du matériau et la plénitude du timbre y sont à leur comble, les figures en boucles mélodiques courtes y sont plus présentes et la forme par juxtaposition de sections plus perceptible que jamais. Après ce piano volubile, celui des récentes pièces solo tranche par sa sobriété comme par l’importance qu’y acquièrent la résonance (Dragonfly, 2009) et l’harmonie exprimée clairement sous forme d’accords (Charm, 2009, s’achève sur un accord répété six fois).

Comme Dillon y invite lui-même dans la notice de son Quatuor à cordes n° 6 (2010), on peut suivre ses rendez-vous avec ce genre « à la manière d’un journal qui traverse toute [son] œuvre. » Après l’aridité du premier quatuor (1983), le second (1991) conserve une tension expressionniste tout en s’acheminant dans son dernier tiers vers des textures plus nébuleuses. Le quatrième (2005), bien qu’y domine encore nettement une écriture polyphonie dense et complexe, ne porte plus la moindre trace de la microtonalité qui caractérisait le troisième (1998). Le cinquième (2004-2008), entrepris avant la composition du quatrième, partage avec lui certaines caractéristiques, notamment une matière généreuse et protéiforme, inspirée par les perspectives simultanées du cubisme. Il laisse affleurer, comme le sixième et dernier quatuor achevé à ce jour, des réminiscences voilées de la musique traditionnelle écossaise, dont on ne saurait minimiser l’influence qu’elle continue d’avoir sur l’habitus musical du compositeur, détectable, quoique de façon souterraine, dans les gestes instrumentaux, les textures, et même les caractéristiques formelles des œuvres.

*

Comme Varèse, avec qui il partage la conception platonicienne d’une musique cosmique, comme Lachenmann mais avec des moyens fort différents, Dillon se détourne de toute convention rhétorique et formelle. Apparent paradoxe, qui est peut-être à l’origine de la tension de sa musique, dont la force expressive brute est suscitée par une grande sophistication. Pour lui, la rigueur de la composition aboutit à un résultat sonore qui s’adresse aux sens plus qu’à l’intellect. En reprenant à Bacon le concept d’« imagination technique 7 », il affirme le primat de la relation à l’outil sur le produit de cet outil. Aussi attaché à l’ésotérisme qu’au structuralisme, il reste confiant dans le modèle de la nature. Il semble aussi, depuis son séjour d’un an au Japon (1995-1996), avoir ajouté à ses questionnements métaphysiques certaines notions fondamentales du bouddhisme zen. On se gardera cependant de suggérer un rapport direct entre ce séjour et l’évolution stylistique que l’on peut dater aux alentours de la même période.

Bien qu’encore limité, le recul que l’on peut avoir sur l’ensemble de l’œuvre de Dillon est suffisant pour faire apparaître des constantes ainsi que des trajectoires. Celle que dessine le rapport du compositeur avec la complexité est éloquente : d’une complexité – et de son corollaire, la virtuosité – d’équilibriste, qui induit tension expressive, précarité de l’instant et incertitude calculée du résultat de l’interprétation, le compositeur dévie progressivement vers une complexité du contour, au service de la finesse du détail, motivée par la nécessité d’adhérer aux anfractuosités de la matière pour en donner une définition la plus précise possible. Si les contours viennent à s’éroder, restera le geste, sculptant une matière musicale polymorphe mais cohérente, dense mais subtile, libre de tout carcan mais certainement pas arbitraire, et dont l’énergie éloquente est canalisée par un sens très sûr de la dramaturgie.



  1. Cinquante ans de modernité musicale : de Darmstadt à l’Ircam, Mardaga, 2003, p. 830.
  2. « Les instruments spéculatifs », dans J.-B. BARRIÈRE (éd.), Le timbre, métaphore pour la composition, Bourgois/Ircam, 1991, p. 292.
  3. « A conversation with James Dillon », in Peter O'Hagan (éd.), Aspects of British music ofthe 1930s, Aldershot, 2003,
  4. Op. cit.
  5. Cf. http://www.musicalpointers.co.uk/reviews/liveevents/dillon_bkofelements_article_ian_pace.htm (lien vérifié en avril 2012).
  6. James Dillon, cité par Arnold Whittall, op. cit., p. 11.
  7. Il est probable que Dillon se soit reconnu dans le parcours autodidacte de Francis Bacon. Chez ce dernier, l’« invention technique » est une attitude qui consiste à favoriser l’imprévu, voire à le susciter, pour tirer parti des inventions accidentelles de la technique. La notion apparaît notamment dans un entretien avec Marguerite Duras publié par La Quinzaine littéraire en 1971 et repris dans Marguerite Duras, Outside, Gallimard, Folio, 1996.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Bibliographie

  • Michael J. ALEXANDER, « The Changing States of James Dillon », Contemporary Music Review, vol. 13, part 1, 1995, p. 65-84.
  • James DILLON, « Ce que je crois » [Propos recueillis par Eric Denut], Musica Falsa, n° 20, Paris, septembre 2004, p. 26-28.
  • James DILLON, « Les instruments spéculatifs », Le timbre, métaphore pour la composition, Ircam-Centre Pompidou, Christian Bourgois, Paris 1985, p. 282-292.
  • Elisabeth HOFFMAN, « Textural Klangfarben in James Dillon’s La femme invisible (1989): An Explanatory Model », Perspectives of New Music, vol. 43, n° 1, 2005.
  • Peter O’HAGAN, Aspects of British music of the 1990s, Ashgate, Aldershot, 2003.
  • Michael SPENCER, « Dillon’s L’Evolution du Vol: An Evolution of Stylistics or a Flight from National Identity? », Musica Scotica: 800 Years of Scottish Music, Musica Scotica Trust, Glasgow 2008.
  • Michael SPENCER, « Re-Placing the Dialectic: Notions of Compositional Procedure in James Dillon’s German Tryptych », BPM volume 5, 2002.
  • Arnold WHITTALL, « The elements of James Dillon », The Musical Times, vol. 148, n° 1899, été 2007, p. 3-17.
  • R. WRIGHT, « James Dillon », Contact, n° 24, 1982, p. 20 - 23.

Discographie

  • James DILLON, Philomela, Anu Komsi, Susan Narucki, Lionel Peintre, Remix Ensemble, direction : Jurjen Hempel, 2 cd æon, 2009, AECD0986.
  • James DILLON, Traumwerk Book 1, Duo Gelland : violons, un film de Johan Ramström, 1 dvd NOSAG, 2008, DVD 142.
  • James DILLON, the soadie waste ; Dillug-Kefitsah ; Del Cuarto Elemento Traumwerk Book III ; black / nebulae, Irvine Arditti, violon, Noriko Kawai et Hiroaki Takenouchi : piano, Quatuor Arditti, 1 cd NMC, 2008, D131.
  • James DILLON, La navette, Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, direction : Christoph Poppen, dans « musica viva festival 2008 » avec des œuvres de Karlheinz Stockhausen, Karl Amadeus Hartmann, Aribert Reimann, Jörg Widmann, Matthias Pintscher, Iannis Xenakis, Beat Furrer, Giacinto Scelsi, Chaya Czernowin, Kaija Saariaho, Liza Lim, Rebecca Saunders, Adriana Hölszky, 6 SACD Neos, 2008, 10926.
  • James DILLON, The Soadie Waste ; Dillug-Keftisah ; Del Cuarto Elemento ; Traumwerk Book III ; black/nebulae ; Noriko Kawai, Hiroaki Takenouchi, Irvine Arditti, Arditti Quartet, 1 cd NMC, 2008, D131.
  • James DILLON, The Book of Elements, volumes I à V, Noriko Kawai, piano, 1 cd NMC, 2004, D091.
  • James DILLON, Überschreiten, Remix Ensemble, avec des œuvres de Brice Pauset, Jorge Peixinho, Emmanuel Nunes, Nuno Côrte-Real, Miguel Azguime, 2 cd Numérica, 2004, NUM 1126.
  • James DILLON, Traumwerk ; Quatuor à Cordes n° 2 ; Parjanya-vata ; Vernal Shower, Quatuor Arditti, Nieuw Ensemble Amsterdam, 1 cd Montaigne Naïve, 2001, MO782046.
  • James DILLON, « Shrouded Mirrors, for guitar » dans L’album pour guitare : Sheer Plucks: Contemporary Solo Guitar Works, Todd Seelye : guitare, avec des œuvres de Milton Babbitt, Luciano Berio, Elliott Carter, Ursula Mamlok, 1 cd Music & Arts, 1998.
  • James DILLON, String Quartet No.3, Quatuor Arditti, dans « Donaueschinger Musiktage 1998 », 4 cd col Legno, 1998, WWE 4CD 20050.
  • James DILLON, Come live with me, Adolf Fredrik Lindblad, Gavleborg Symphony Orchestra, direction : Mats Liljefors, 1 cd Sterling, 1996.
  • James DILLON, Ignis Noster ; Helle Nacht ; BBC Symphony Orchestra, direction : Arturo Tamayo, 1 cd Montaigne Auvidis, 1995, MO 782038.
  • James DILLON, Evening Rain ; Sgothan ; A Roaring Flame ; Crossing Over ; Come Live with Me ; ti.re-ti.ke-dha ; Spleen, Ensemble Accroche-Note, 1 cd Montaigne Auvidis, 1995, MO782037.
  • James DILLON, East 11th St. ; La femme invisible ; Windows and Canopies, Music Projects London, direction : Richard Bernas, 1 cd NMC, 1992, D004.

Liens Internet

  • Steven WEIGT, [Notes sur les œuvres de James Dillon] « La femme invisible [For] Chamber Ensemble, [1989] by James Dillon ; L'oeuvre au noir [For] Chamber Ensemble and Live Electronics, [1990] by James Dillon ; Eileadh sguaibe [For] Brass Ensemble, Percussion, and Live Electronics, [1990] by James Dillon ; Introitus [For] Twelve Strings, Tape, and Live Electronics, [1990] by James Dillon ; Second String Quartet, [1991] by James Dillon ; Vernal Showers [For] Solo Violin and Chamber Ensemble, [1992] by James Dillon » in Notes, 2nd Ser., vol. 55, n° 1, septembre 1998, pp. 195-199, Music Library Association, accès sur le site JSTOR (lien vérifié en avril 2012).
  • Éditions Peters, http://www.editionpeters.com (lien vérifié en avril 2012).