Philippe Leroux (1959)

Apocalypsis (2005-2006)

pour voix, seize instruments et électronique

œuvre électronique, Ircam

Informations générales

Date de composition : 2005 - 2006
Durée : 25 minutes
Éditeur : Billaudot, Paris
Commande: Ensemble BIT21 et Ircam-Centre Pompidou
Dédicace : à Lorraine Vaillancourt et Jacques Drouin

Genre
Voix et/ou chœur et ensemble [2 voix solistes ou plus et ensemble de 10 à 25 instruments]

Effectif détaillé
  • solistes : 2 soprano, mezzo-soprano, baryton
  • flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, trombone, 2 percussionniste, harpe, clavier électronique/MIDI/synthétiseur, violon, violon II, alto, violoncelle, contrebasse

Information sur la création

  • 9 juin 2006, France, Paris, festival Agora 2006, Radio France, par Donatienne Michel-Dansac, Valérie Philippin, Ebba Rydh, Thobjorn Gulbrandsoy, Ensemble BIT20, direction : Pierre-André Valade.

Information sur l'électronique
Information sur le studio : Ircam
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Alexis Baskind
Dispositif électronique : dispositif électronique non spécifié

Observations

Prix Francis et Mica Salabert 2007.

Note de programme

Apocalypsis s’élabore à partir du corpus que constitue Voi(rex), œuvre composée en 2002 pour une voix, six instruments et électronique. Cette élaboration recourt à l’analyse du matériau sonore (fichiers sons et enregistrement de l’œuvre jouée qui sont employés dans la nouvelle pièce), des outils informatiques créés pour l’occasion (patches réalisés avec l’environnement logiciel OpenMusic), des données symboliques produites par ces outils et de la mise en espace des sons électroniques. Apocalypsis requiert également des analyses de type génétique, structurel, ainsi que de la méthode de composition. Les commentaires analytiques eux-mêmes sont utilisés pour générer le texte littéraire de la nouvelle œuvre.

La forme et les proportions :

La forme d’Apocalypsis suit de façon chronologique les différentes opérations de composition de Voi(rex), des premières idées au plan et à certaines étapes de la réalisation. L’œuvre comprend sept mouvements.

Mouvement I : réminiscences de pièces vocales antérieures à Voi(rex). Il s’agit ici du moment où rien n’existe encore, où tout est possible et où la seule manifestation tangible est celle du désir d’œuvrer, incrusté de souvenirs des pièces passées.

Mouvement II : une inébranlable énumération de toutes les « idées » notées au cours d’une première étape de travail sur Voi(rex). D’une certaine façon, ce mouvement prouve l’impossibilité de poser dans le temps des unités sonores indépendantes les unes des autres : même si les « idées » en question s’enchaînent dans l’arbitraire le plus complet, des relations entre elles ne manquent pas d’émerger et, parfois, font presque système. Les « idées » énumérées sont, la plupart du temps, sonores à l’origine, mais quelques-unes sont d’ordre structural. La gageure semble de vouloir rendre compte d’un élément de structure sous une forme sonore.

Le Mouvement III met musicalement en scène, de façon chronologique : une séance d’enregistrement de voix dans des résonateurs (gongs, tam-tam), une sélection de fragments de ces enregistrements, leur analyse spectrale puis la conversion des résultats d’analyse en données symboliques, une nouvelle séance d’enregistrement d’instruments jouant des accords issus de ces données, une sélection de fragments de cet enregistrement suivi d’un premier traitement (freeze) des éléments de cette sélection. La thématique de ce mouvement est la sélection d’éléments qui se révèlent prépondérants parmi de grandes quantités de données sonores et symboliques.

Mouvement IV : Dans Voi(rex), une importante élaboration d’outils informatiques permettant de classer les données recueillies par l’analyse des enregistrements a été réalisée. Ce travail est ici mis en scène harmoniquement sous forme d’une succession de groupes d’accords exposés tout d’abord dans le désordre, puis présentés selon différents types de classement. D’autre part, lors du début de la composition de Voi(rex), j’avais souhaité poursuivre le travail entrepris dans (D’) Aller pour violon et seize instruments (1995) et De la vitesse pour six percussions (2001), sur l’association entre des représentations de formes d’ondes et des profils mélodiques. Les formes d’ondes principales m’apparaissant comme des archétypes mélodiques. Ce n’est qu’au cours de ce travail que m’était venue l’idée d’associer des graphismes de lettres de l’alphabet à ces mêmes profils. Les rythmes et les contours mélodiques de ce quatrième mouvement d’Apocalypsis illustrent ce cheminement de la pensée, par une interpolation entre des profils issus de formes d’ondes et d’autres provenant du graphisme de lettres.

J’ai souhaité également utiliser des éléments produits au cours du travail d’analyse hypermédia réalisé en collaboration avec Nicolas Donin, Samuel Goldszmidt et Jacques Theureau. Quatre éléments fondamentaux du mouvement V en sont directement dérivés. Tout d’abord en convertissant en données de hauteurs les données spatiales d’une application réalisée dans ce cadre. Celle-ci permet de visualiser la spatialisation du 1er mouvement de Voi(rex). Ce qui était mouvement du son dans l’espace devient mouvement mélodique. Une autre application permet de suivre les mouvement des lettres et les contours mélodiques qui leur sont associés, dans le 2e mouvement de Voi(rex), ainsi que d’échanger l’ordre de ces lettres. Dans Apocalypsis, cette application me permet de recomposer un autre sens littéraire aussi bien que musical, en interpolant les lettres ainsi que les fragments mélodiques de ce deuxième mouvement. L’analyse réalisée sur le 3e mouvement de Voi(rex) a mis en lumière ce que j’appelle le « modèle du modèle ». On y voit entre autres comment de simples accords instrumentaux sont pris pour modèles par l’électronique puis simulés instrumentalement, avant d’être traités avec différents types de traitements audionumériques, et comment ces traitements sont à leur tour imités instrumentalement ; c’est l’ensemble de cette structure qui est reprise dans ce mouvement V d’Apocalypsis. Le 4e mouvement de Voi(rex) est défini principalement par une forme gigogne. Lors du travail d’analyse, j’ai réalisé que je n’avais utilisé cette forme gigogne que dans son aspect horizontal. C’est donc avec la conscience de sa verticalité que cette structure est à nouveau employée dans Apocalypsis, avec toutefois une inversion systématique de ce qui, dans Voi(rex), était du domaine du son et de ce qui était du domaine du silence. Par ailleurs, lors de la composition de Voi(rex), j’ai abandonné certaines parties prévues dans le plan initial. Au départ, l’œuvre devait comporter huit mouvements. Elle n’en a finalement compté que cinq, le cinquième étant, en plus d’une récapitulation, une sorte de condensé de ce qu’auraient pu être les sixième, septième et huitième mouvements. Dans Apocalypsis, j’ai souhaité explorer les espaces vides laissés par ces chemins non empruntés. Ce que ces mouvements sont devenus dans la nouvelle œuvre est bien sûr très différent de ce qu’aurait pu générer Voi(rex).

Mouvement VI : l’œuvre répétée par les musiciens et écoutée par le compositeur et les quelques personnes assistant aux répétitions apparaît progressivement. N’étant d’abord constituée que d’éléments indifférenciés, elle émerge de ses grossiers premiers contours (lors des premières répétitions) pour être peu à peu connue dans sa réalité sonore et visuelle. C’est le lent jaillissement de cette sorte de « Cathédrale engloutie » qui constitue la thématique de ce mouvement.

C’est sur la notion de dépossession que s’élabore le mouvement VII et dernier. Pour un compositeur, achever une œuvre c’est paradoxalement accepter son inachèvement. On assiste en quelque sorte à l’abandon de l’œuvre par le compositeur. Après avoir été entendue intégralement dans une version de l’enregistrement temporellement condensée, Voi(rex) disparaît insensiblement jusqu’à l’ultime compression. Les proportions afférentes à chaque mouvement ont été calculées à partir d’une analyse par descripteurs de timbre de l’enregistrement audio de Voi(rex), ce dernier ayant été au préalable compressé et ramené ainsi à une sorte de geste primordial.
Entre chaque mouvement est intercalé un intermède associé à un accord. À l’origine, ces intermèdes et ces accords étaient prévus pour Voi(rex) mais n’avaient finalement pas été réalisés. La fonction de ces accords est de colorer une prise de son d’ambiance de table de travail, réalisée dans les différents lieux où j’ai pu composer Voi(rex), soit chronologiquement : Rome, Paris, Aulnay-sous-bois, Montréal, Heiligenstein, Bois-Aubry et Londres. Cette irruption dans l’œuvre de fragments concrets de son « histoire » avait déjà été amorcée dans Voi(rex) par la présence de la voix du poète Lin Delpierre. S’y ajoute, sur le plan harmonique, l’idée de récupération, qu’elle porte sur des résidus harmoniques de Voi(rex), des patches OpenMusic ou des montages sonores réalisés dans les premiers mouvements d’Apocalypsis.

Dans Voi(rex), des lettres généraient des profils mélodiques, des trajectoires de spatialisation ou des courbes de contrôle de certaines fonctions. Dans Apocalypsis, l’emploi des lettres est généralisé à tous les niveaux de construction de l’œuvre. En plus des contours mélodiques, chacun des sept mouvements est associé à une lettre du mot A P O C A L Y P S I S. C’est une lettre également qui gère les enchaînements des différentes sections du cinquième mouvement et leur contenu et le nombre de sections du quatrième mouvement. Les lettres servent aussi de contrôleurs d’interpolation (BPF) et de matériau phonétique. Les signes de ponctuation employés dans le second mouvement de Voi(rex) sont utilisés de façon quasi-systématique comme articulations musicales.

Il en est de même avec les messages subliminaux, sortes de courtes phrases intercalées entre deux événements, et surtout avec les patches construits dans OpenMusic. Ceux qui concernent les fonctions de classement d’accords, auxquels s’ajoute le classement par note moyenne, sont développés de façon à ce qu’un arbre de visualisation puisse associer des classements de types différents en fonction des nœuds et des feuilles qu’il contient. Les patches associant lettres et profils mélodiques sont enrichis de nouvelles possibilités comme la génération de rythmes contrôlés par la lecture de la vitesse du crayon, ou la faisabilité d’utiliser comme contrôleurs la pression et l’inclinaison (en X et en Y) du crayon. Les patches d’interpolation harmonique et rythmique ont été également perfectionnés afin de pouvoir générer de nouveaux accords issus d’interpolations globalement contrôlées par les lettres.

Deux pièces différentes

Les matériaux et les opérations d’Apocalypsis s’inscrivent dans le prolongement de ceux de Voi(rex). La forme de la nouvelle pièce est donnée par la chronologie des opérations compositionnelles de la première. Malgré cela, tout en étant sœurs, Voi(rex) et Apocalypsis m’apparaissent extrêmement dissemblables tant du point de vue sonore que de celui de la forme. Elles n’ont, tout d’abord, qu’une proportion limitée de matériaux sonores communs, et elles sont construites de façon très différentes. Mais surtout, le travail d’élaboration de l’une par l’autre est tempéré par ce qui n’appartient qu’à chacune : le degré de liberté que trouve le compositeur au sein même du cadre le plus rationnel. On peut imaginer cependant que l’auditeur reconnaîtra « l’arrière-plan dissimulé » qui fait qu’elles sont toutes les deux œuvres du même musicien.

Le dispositif électronique d’Apocalypsis est constitué principalement d’un ordinateur utilisant le logiciel Max/MSP. Celui-ci gère à la fois les traitements en temps réel comme le suivi d’enveloppe, la synthèse granulaire, les délais, le filtrage, le frequency-shiffting, la réverbération, la spatialisation, etc. ainsi que le déclenchement des fichiers sons opérés par la chanteuse.

Les logiciels ayant servi à l’élaboration de l’œuvre sont OpenMusic pour toute la conception harmonique, mélodique et rythmique, AudioSculpt pour la représentation et l’analyse de certains phénomènes vocaux et le nettoyage de certaines parties de sons, Max/MSP pour la simulation des traitements en temps réel.

Philippe Leroux.

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