Georges Aperghis (1945)

Luna Park (2011)

théâtre musical

œuvre électronique, Ircam

Informations générales

Date de composition : 2011
Vidéo, installation (détail, auteur) : Yann Philippe, développement vidéo
Commande: Ircam-Centre Pompidou et festival Automne à Varsovie

Livret (détail, auteur) :

François Regnault et Georges Aperghis

Genre
Voix et/ou chœur et ensemble [2 voix solistes ou plus et ensemble jusqu'à 9 instruments]

Effectif détaillé
  • 4 voix parlée (aussi 1 flûte contrebasse, 1 flûte octobasse)

Information sur la création

  • 8 juin 2011, Paris, Ircam, Espace de projection, par Richard Dubelski, Eva Furrer, Johanne Saunier, Mike Schmid, mise en scène : Georges Aperghis, collaboratrice artistique à la mise en scène : Émilie Morin, installation scénographique et lumière : Daniel Lévy.

Information sur l'électronique
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Grégory Beller
Dispositif électronique : temps réel, amplification, sons fixés sur support, dispositif multimédia (vidéo, lumière), spatialisation

Observations

Vidéo : Images d'une œuvre n° 13 sur agora.ircam.fr (lien vérifié en juin 2011).

Note de programme

Quand nous nous observons nous-mêmes, nous n’observons d’ailleurs jamais nous-mêmes, mais toujours quelqu’un d’autre. Nous ne pouvons donc jamais parler d’auto-observation, ou alors nous parlons du fait que nous nous observons nous-mêmes tels que nous sommes quand nous nous observons nous-mêmes, ce que nous ne sommes jamais quand nous ne nous observons pas nous-mêmes et nous n’observons donc, quand nous nous observons nous-mêmes, jamais celui que nous avions l’intention d’observer, mais un autre. La notion d’auto-observation et, du même coup, celle d’autodescription est donc fausse. Considérées ainsi, toutes les notions (idées) […] telles que l’autoobservation, l’autoapitoiement, l’autoaccusation et ainsi de suite, sont fausses. nous-mêmes, nous ne nous voyons pas, nous n’avons jamais la possibilité de nous voir nous-mêmes. Mais, nous ne pouvons pas non plus expliquer à un autre (s’agissant d’un autre objet) comment il est, parce que nous ne pouvons que lui expliquer comment nous le voyons, ce qui correspond probablement à ce qu’il est, mais nous ne pouvons pas nous expliquer de telle sorte que nous puissions dire : il est ainsi. C’est ainsi que toute chose est toujours totalement différente de ce qu’elle est pour nous […]. et toujours totalement différente de ce qu’elle est pour n’importe qui. Thomas Bernhard, Marcher, extrait.

Comment réussir à voir sans être vu ? Comment surveiller ses voisins chez eux, dans la rue, dans leur vie de tous les jours en restant derrière un écran ? Dans Luna Park, chacun surveille l’autre. Les quatre interprètes, placés côte à côte, n’ont entre eux que des contacts virtuels, jamais physiques ni directs, obligés de passer par le « circuit » : micros, caméras de surveillance, écrans, haut-parleurs espions. Chacun se regarde dans sa caméra comme dans un puits profond, entretient un rapport presque amoureux avec elle et avec sa propre image. Une tentative d’auto-surveillance ? Comme le raconte Thomas Bernhard dans son texte Marcher, il est pourtant absolument impossible de se surveiller soi-même ; le fait de savoir que l’on se surveille fait que l’on change d’attitude, on s’échappe, on devient quelqu’un d’autre. Dans cette machinerie technologique, quelle est la place du corps ? Quelle est sa fonction ? Comment réagit-il aux machines qui s’emballent ? Est-ce qu’il ne devient pas uniquement « œil » et « oreille » ? Ainsi, les interprètes deviennent eux-mêmes caméras, eux-mêmes micros ; ils se mettent à parler à leur place, détaillant ce qu’ils voient, racontant des petites histoires vues, surveillées, filmées, avec des mots mais aussi avec des chiffres (time-code, mesure du passage du temps pendant une séquence). en fonction de l’image projetée et de ce qui se passe sur scène, il y aura des jeux de proximité, des superpositions, des mixages. Cela peut être drôle, ou angoissant comme un manège de Luna Park. Le dispositif de Luna Park s’apparente à un retable où les deux figures verticales (les flûtistes Eva Furrer et Michael Schmid) encadrent deux figures « assises » (Johanne Saunier et Richard Dubelski, dont le geste sera « suivi » par des capteurs de mouvement). Les polyphonies musicales sont construites à partir de fragments de phrases, de mots, de phonèmes, de chiffres. Déconstruction et reconstruction de ce que les autres ont dit. Les souffles, les respirations sont prolongés par les instruments (flûte basse et octobasse). une des fonctions du son et de l’électronique est de fabriquer de fausses pistes, de colorer les images enregistrées en leur donnant un « sens » différent chaque fois qu’elles réapparaissent. Ainsi, quand un fragment revient, il nous apparaît à la fois « déjà vu » et à la fois transformé. Une autre fonction du son est d’exprimer les pensées des personnages surveillés à leur insu. Si on voit l’image de quelqu’un qui marche dans la rue et, qu’en même temps, il est sur scène se parlant à luimême, on croit qu’en marchant il pense tout haut, alors qu’on le voit directement sur scène dire ce même texte dans une toute autre situation que celle projetée à l’écran. Quant aux phrases dites par une voix de synthèse, une voix impersonnelle constituée artificiellement par l’ordinateur, elles sembleront provenir de quelqu’un ou d’un appareil invisible qui surveille tout le monde en permanence. C’est le dispositif scénique, visuel et sonore qui distribue les différents éléments. Pris dans ce panoptique ou dans ce tourbillon, le spectateur sera obligé de créer des superpositions, des mixages, son propre montage, c’est-à-dire être actif. une partie de jeu-exercice, en équilibre permanent entre virtuel et réel.

Georges Aperghis, programme Agora 2011.

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