Hugues Dufourt (1943)

Le Philosophe selon Rembrandt (1991)

pour vingt-huit instrumentistes

  • Informations générales
    • Date de composition : 1991
    • Durée : 47 mn
    • Éditeur : Salabert
    • Cycle : Les Hivers, II
    • Commande: ORCOFI
Effectif détaillé
  • 2 flûte (aussi 1 flûte alto, 1 flûte basse), 2 hautbois (aussi 1 cor anglais), 3 clarinette (aussi 1 petite clarinette, 1 cor de basset, 1 clarinette basse, 1 clarinette contrebasse), 1 basson (aussi 1 contrebasson), 2 cor, 2 trompette, 2 trombone, 3 percussionniste, 4 violon, 3 alto, 2 violoncelle, 1 contrebasse

Information sur la création

  • 15 March 1992, Belgique, Bruxelles, Festival Ars Musica, par l'Orchestre de chambre de la Radio d'Hilversum (NOS), direction : Mark Foster.

Note de programme

L'œuvre de Rembrandt a vu le jour à l'apogée de l'époque baroque de la peinture, époque qui, entre la fin du XVIé siècle et celle du XVIIe, compta, parmi ses plus illustres représentants, des peintres flamands — Rubens, van Dyck —, hollandais — Franz Hals, Vermeer — et espagnols — Velasquez, Zurbaran —. Les grands artistes de cette période avaient compris que la science édifiée par Galilée retirait à la peinture sa vocation traditionnelle à comprendre la nature. La représentation scientifique moderne dénie toute validité explicative aux arts visuels. Dans un monde conçu par l'algèbre et la géométrie, la peinture cesse de représenter le savoir. Confrontée au partage de la perception et de la conscience, de la sensation et de la représentation, la peinture baroque prend acte des nouveaux rapports de l'homme et du monde : elle est le fait d'une conscience qui, désormais confrontée à l'histoire, s'interroge sur son destin collectif et sur la signification de sa mémoire. Commence alors une nouvelle ère de la peinture. Dans la postérité de Caravage et des Vénitiens, l'intérêt ne va plus à la forme plastique abstraite. Un univers de passion et de couleur naît dans l'art figuratif. La couleur est devenue l'expression de la passion, la passion devient celle de la couleur. Poussin le classique, exact contemporain de Rembrandt, donne à son art la sévérité d'une rigoureuse composition de l'espace qui nimbe ses formes-couleurs d'un sentiment élégiaque, d'une poésie funéraire méditative et recueillie. Du même geste que Descartes, Poussin renouvelle les rapports de l'image à la mémoire et confère à la forme plastique la fonction d'une activité surveillée et hautement intégrée à la conscience. Poussin est un moderne. Il fond les éléments de ligne et de couleur, il donne à l'abstraction la normativité d'un nouveau cadre de pensée et institue de la sorte une nouvelle attitude de l'homme devant l'histoire. Cet esprit pondéré a su, l'un des premiers, restituer l'obsession baroque de l'immensité, de l'horreur et de la sublimité du temps, dont la puissance cosmique se confond avec la force de destruction. Mais la solitude de l'homme face à l'infini de l'univers ne dissout pas inéluctablement la conscience qu'il peut avoir de lui-même, car l'histoire exhausse pour Poussin la condition de l'homme en lui faisant oublier le silence et l'effroi des espaces éternels. Comme le souligne justement Jacques Thuillier, Poussin vivait à Rome dans l'orbite spirituelle de ses années d'apprentissage parisien, entre 1612 et 1623. Chrétien et néostoicien, généreux au sens de Descartes, héritier spirituel de l'abbé Brémond, familier des Jésuites, Poussin reste habité par un débat qui s'interroge sur le rapport de la grâce divine a la conduite volontaire : pour le peintre, la liberté humaine de juger s'exerce en fait dans la solitude. Au même titre que Juste Lipse, que Guillaume du Vair et Descartes, Poussin expose l'aspiration de l'âme moderne à l'autonomie de la conscience, une fois émancipée de l'ordre des hiérarchies et des paradigmes éternels du cosmos médiéval. Contrairement à l'art de Poussin, celui de Rembrandt est indifférent aux canons académiques, aux règles d'anatomie et de perspective. Il néglige le souci de la rigueur des proportions et s'émancipe par la des principes de l'imitation de l'Antiquité.

Rembrandt a misé sur le travail. Il croit à la création dans le labeur et aux éclairs de l'imagination qui suscitent le mouvement, évoquent le tumulte des émotions et saisissent les traits fugitifs et changeants du monde. Puissance du possible, I'imagination rôde dans l'ombre lumineuse, elle pulvérise les contours et superpose les touches dans l'inachevé sublime de la toile. Elle inspire la couleur qui devient la vie même de la forme, sa «musique objective» et sa «sonorité de couleurs, ainsi que l'écrit Hegel dans son Art romantique. En créant une peinture fondée sur le contraste des valeurs et la singulière tension de l'ombre et de la lumière, Rembrandt approfondit la recherche du Tintoret qui, dans un moment de crise religieuse et d'un mouvement de scepticisme des petites gens à l'égard de la mission sociale de l'art, avait frayé la voie de cette intensification de l'apparence subjective du monde coloré.Hegel observe dans son Esthétique que la lutte incessante d'un peuple contre les eaux de la terre et de la mer, contre la menace d'engloutissement, la boue et l'inclémence du sol, habite la peinture hollandaise. Celle-ci s'inspire aussi du civisme et de l'esprit d'entreprise, de la vigilance joyeuse d'un peuple de navigateurs, de bourgeois et de paysans qui arrachèrent par la guerre leur indépendance à l'Espagne de Philippe II. D'après certains de ses biographes, Rembrandt se serait converti du catholicisme au calvinisme en adhérant à la secte des Mennonites qui, issue du mouvement des anabaptistes du XVle siècle et celui des Frères Moraves, rejetait toute autorité en matière de croyance et accordait à la liberté individuelle le droit d'interpréter les textes sacrés. La victoire contre le despotisme politique et religieux, le développement d'un empire commercial immense firent de la Hollande la terre du libéralisme, du droit d'asile et du droit international moderne A la différence de l'esprit de ses contemporains, la peinture de Rembrandt n'est pas cependant occupée du seul monde terrestre. Dans son étude sur le portrait de groupe hollandais, Riegl a souligné que la composition des tableaux d'histoire religieuse de Rembrandt portait à un degré extrême la tendance, commune aux peintres hollandais, à traiter l'espace comme le symbole d'une subjectivité active qui brise les volumes clos et compacts pour fluidifier les perpectives et les amplifier.

Mettant en relief les valeurs optiques, la peinture hollandaise radicalise de la sorte l'émancipation du sujet vis-à-vis de l'objet.On peut cependant décrire fidèlement l'art de Rembrandt en l'identifiant à ce processus d'assomption de la nature par l'œuvre, à cette déchristianisation du monde qui constitue le caractère d'immanence artistique et explique les thématiques d'intérieur, de paysage, de nature morte ou de portrait de groupe que développe la peinture hollandaise à la même époque. Art venu en un temps d'apaisement de la convulsion historique, la peinture de Rembrandt maintient une tension paroxystique née de l'exigence de transcendance et d'une disposition à la piété qui, pour n'avoir plus leur place dans un monde désormais pacifié, subsistent pourtant sous la forme exacerbée de l'intériorité religieuse. Dans un monde qui n'est plus habité par Dieu, la revendication subjective s'empare alors du quotidien avec une force visionnaire. Les illusions d'optique, les jeux de clair-obscur viennent contrarier la conception d'une peinture fondée en raison, et désagrègent par autant de ferments d'inquiétude l'ordre des certitudes relationnelles de la représentation classique. La luminosité des ombres, la précarité des repères, la multiplicité des références à toutes les formes de l'altérité - allusions à l'Orient, aux colonies juives d'Espagne et du Portugal, portraits d'apparat, ostentation sacrificielle, or, bijoux ou étoffes précieuses, insolite du luxe et de la cruauté - procèdent du cosmopolitisme foncier de Rembrandt. Elles déploient également leur variation puissamment inventive face à un possible de la civilisation réduit au programme, au calcul et à l'efficacité technique.

Aujourd'hui au Musée du Louvre, l'huile sur panneau représentant Le Philosophe en méditation date vrai semblablement de 1632. Elle fut composée à la fin de la période dite de Leyde, au cours de laquelle la nouvelle manière de dessiner inventée par le peintre transmute la réalité visible du monde et fonde sa réélaboration fantastique par l'expérience du clair-obscur, la maîtrise de la lumière et la découverte du ton brun-rouge. L'inégale distribution de la lumière qui crée l'inquiétante étrangeté des reflets et enveloppe les événements et les êtres d'un halo surréel provient souvent du double éclairement d'une source naturelle — clarté pénétrant par la fenêtre — et d'une source domestique — flamme d'une chandelle ou d'une lampe, rougeoiement de l'âtre. Partagé en son milieu par « l'hélice de l'escalier à vis qui descend des ténèbres » selon l'expression de Valéry, le tableau du Philosophe expose la figure du vieillard légendaire retiré en lui-même dans l'exercice de l'étude et de la méditation. Lumières lointaines et ombres denses : la scène parait condensée autour d'un principe spirituel qui ordonnerait l'espace à la profondeur d'une expérience de la pensée. Ce Philosophe appartient a la famille des prophètes, visionnaires ou hommes de Dieu que Rembrandt peignit toute sa vie — tels L'apôtre Paul (vers 1630), Saint Anastase dans sa cellule (1631), Jérémie pleurant sur la destruction de Jérusalem (1630) ou L'évangéliste Matthieu et l'Ange (1661). Invoquant Rembrandt, j'ai tenté de me réapproprier par l'art du timbre la prodigieuse palette du peintre en construisant un espace sonore inspiré par l'analogie de son espace plastique. Le temps, la forme, les enchaînements harmoniques, la répartition des registres et des tessitures, l'ensemble même de l'orchestration se composent selon la loi du clair-obscur pour produire une médiation incessante de moments différenciés. L'orchestre de chambre comprend vingt huit musiciens. Il est traité de manière délibérément équivoque puisqu'il exclut les masses du grand orchestre comme la ductilité linéaire de la musique de chambre ou de l'expression soliste. L'incertitude de principe qui gouverne l'écriture instrumentale, la transgression méditée de toute forme traditionnelle assignable, la suppression des repères et de toute articulation trop accusée constituent autant de moyens techniques destinés à engendrer un type nouveau de durée. L'œuvre est conçue comme un développement de soi par soi, une forme de prise de conscience créatrice au sein de laquelle inquiétude et productivité ne font qu'un. Rembrandt fut le peintre de l'expérience des relations spirituelles et de leur devenir. Renouant avec cette activité intérieure, la musique qui surmonte la puissance du négatif de l'abstraction pure expose aujourd'hui une telle intuition du devenir.

Hugues Dufourt, programme du Festival Musica 96