Joshua Fineberg (1969)

Empreintes (1995)

pour ensemble et électronique

œuvre électronique, Ircam

  • Informations générales
    • Date de composition : 1995
    • Durée : 20 mn
    • Éditeur : Max Eschig
    • Commande: l'Itinéraire
    • Dédicace : à Gérard Assayag
Effectif détaillé
  • 2 flûte (aussi 1 flûte piccolo), 2 clarinette, cor, 2 trombone (aussi 1 trombone basse), percussionniste, piano, violon, violon II, alto, violoncelle, contrebasse

Information sur la création

  • 18 May 1995, France, Paris, Ircam, Espace de projection, par l'Itinéraire, direction : Pascal Rophé.

Information sur l'électronique
Information sur le studio : Ircam
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Eric Daubresse
Dispositif électronique : temps réel

Note de programme

La réalisation d'Empreintes est consécutive à plus de deux ans de recherche et de développement à l'Ircam. Les œuvres mixtes que je connaissais, associant électronique et écriture instrumentale se trouvaient réparties en deux grandes catégories. Les premières tiraient leur substance d'un pseudo temps réel, qui avait pour effet de réduire la musique à une représentation trop schématique (limitant la musique à une collection de notes, de vélocités, de temps d'attaque, etc...) ; si l'on voulait obtenir une synchronisation extrêmement précise, il fallait mettre de côté couleur, mouvement et qualité sonore. Chose troublante également, ces pièces avaient tendance à se focaliser uniquement sur des solistes au sein d'un ensemble (ce choix étant souvent effectué non d'après des critères musicaux mais avant tout pour des raisons techniques et logistiques). L'autre approche, ayant produit quelques œuvres parfaitement réussies, procédait directement à partir du matériau sonore. Hors temps réel, ces compositeurs analysaient ou traitaient directement les structures abstraites du son de manière à générer tous les éléments musicaux, sans se préoccuper de savoir si les résultats seraient à produire instrumentalement, électroniquement ou par quelconque combinaison des deux. Ces pièces, quoi qu'il en soit, fonctionnaient à partir de modèles très simples (spectres instrumentaux, modulations simples ou distorsions), et l'impact de la musique dépendait avant toute chose non pas tant du choix du modèle que de la beauté de sa réalisation. Par conséquent, si l'on désirait extraire la quintessence d'un passage ainsi construit, il convenait de s'intéresser à la réalisation finalisée, non au modèle de départ. Le problème est que la plupart des outils d'analyse existants étaient conçus pour des sons harmoniques simples et non pour des évolutions orchestrales complexes. Une analyse extrêmement détaillée aurait pu permettre un suivi de ces mouvements, mais la quantité de données engendrées par ceux-ci aurait été absolument ingérable.

La solution que nous avons trouvée était d'utiliser un algorithme, créé par le psychoacousticien Ernst Terhardt. Cet algorithme permet d'effectuer une analyse à partir de centaines, voire même de milliers de valeurs, et de les réduire ensuite à un tout petit nombre de valeurs, les plus signifiantes pour la perception. L'on peut donc analyser un son extrêmement complexe et, sans prétendre parvenir à une image parfaite, il est possible d'en percevoir l'empreinte essentielle et de l'exploiter.

Pour cette pièce, l'algorithme a été implanté pour travailler en temps réel, dotant ainsi l'ordinateur de la faculté d'écouter, et en un sens, de comprendre ce que l'ensemble est en train de jouer. Ainsi, la machine peut « réagir » musicalement, et s'approprier les fragments les plus remarquables de l'œuvre tout au long de son exécution. Que les hauteurs varient légèrement et les sons produits par l'ordinateur en seront modifiés (comme dans un ensemble, où les instrumentistes ajustent leur jeu en permanence) mais des changements bien plus subtils seront également pris en compte (brillance de la flûte, vibrato des violonistes, etc).

Cette approche, je crois, doit pouvoir susciter une interaction d'un nouveau genre, la machine étant programmée pour avoir une grande part de musicalité dans ses rapports avec l'ensemble instrumental.

Dans l'œuvre Empreintes, textures et couleurs n'interagissent pas directement, comme dans la plupart des œuvres. Il leur faut passer par un intermédiaire de transformation. La musique est analysée en temps réel, ce qui permet ainsi d'en extraire les principales propriétés, comme la couleur et le mouvement. Il devient donc possible de créer à partir de ces fragments plusieurs sortes d'entités musicales. Au niveau le plus simple, elles peuvent donner l'illusion d'un halo qui constitue en quelque sorte une empreinte de l'objet analysé. Par contre, elles peuvent également être transformées, échappant donc à l'identification et tissant une texture riche dans laquelle les matériaux musicaux pourront interagir. Ces opérations de transfert entre les objets musicaux agissent sur la perception de chacun d'entre eux, l'objet créé, l'objet modèle, mais aussi sur le continuum musical. Les objets musicaux servent à se générer les uns les autres, tout en gardant leur propre caractère, et évoluent dans un espace où ils sont irrémédiablement attirés entre eux.

Le travail de développement a été fondamental pour la création d'Empreintes. Je voudrais tout particulièrement remercier trois personnes, sans lesquelles la pièce n'aurait pas vu le jour. Gérard Assayag, auquel elle est dédiée, a collaboré à la première mise en œuvre de l'algorithme de Terhardt à l'Ircam, et a créé un objet d'interpolation en temps réel utilisable sur la version en cours. Todor Todoroff a accompli la redoutable tâche de porter l'algorithme en temps réel et de réaliser une application sur mesure pour les besoins du projet. Eric Daubresse, enfin, a élaboré la plateforme de synthèse en temps réel et a apporté sa précieuse collaboration à chaque stade de la réalisation technique de la pièce.

Joshua Fineberg.